4 Δεκεμβρίου 2020, 7μμ, στις ΠΟΙΗΤΙΚΕΣ ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ της ΈΔΡΑΣ Γ. ΣΕΦΕΡΗ του Πανεπιστημίου Harvard…
η ταπεινότητά μου διαβάζει ποιήματα…
σας περιμένω να συναντηθούμε και εκεί…
μην ξεχάσετε να εγγραφείτε από τώρα δίνοντας το email address σας για να λάβετε σχετική ειδοποίηση μέσω των
ημερολογίων Google.
Αυτό είναι το link:
When: Dec 4, 2020 12:30 PM Eastern Time (US and Canada)
Register in advance for this meeting:
https://harvard.zoom.us/meeting/register/tJckceispzorG9KfOMRCfCQvxfDZxSGLfg5a
Ακόμα μία εργασία από το ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ του ΕΚΠΑ… “Η φόνισσα” του Παπαδιαμάντη από την ΤΣΙΜΟΥΛΑΚΗ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ
«Η Φόνισσα»
Το εξαιρετικό διήγημα « Η Φόνισσα» του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, αποτελεί ένα από τα κορυφαία κείμενα της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1903 στο τότε καλλιτεχνικό περιοδικό «Παναθήναια» σε 17 επεισόδια και είναι εξ’ ολοκλήρου γραμμένο σε γλώσσα καθαρεύουσα.
Η ιστορία εκτυλίσσεται στο νησί της Σκιάθου, την ιδιαίτερη πατρίδα του συγγραφέα. Κεντρικό πρόσωπο αυτής, είναι η Χαδούλα ή Φραγκογιαννού, μια βασανισμένη από τη φτώχεια και την ανέχεια 60άχρονη, καλοκαμωμένη χήρα, με «ήθος ανδρικόν..», η οποία καλείται να μεγαλώσει και να προικίσει τις κόρες της, όπως πρόσταζε η εποχή. Από μικρή ηλικία, μοναχοκόρη ούσα, έμαθε ότι δουλειά της μέσα στην οικογένεια ήταν να υπηρετεί και να φροντίζει τους πάντες. Τους γονείς της, τον άντρα της, τα παιδιά της και πλέον, τα εγγόνια της. Μέσα από την πορεία της λοιπόν και τις τότε κοινωνικές προσταγές, αντιλαμβάνεται ότι «γυναίκα» σημαίνει βάσανα και κακουχίες, αλλά και ότι η γέννηση κοριτσιών φέρνει δυστυχία στα ίδια και στις οικογένειές τους.
Ένα βράδυ, σκεφτόμενη τα δεινά της ζωής της και καθώς ξενυχτάει δίπλα στο άρρωστο, νεογέννητο εγγόνι της (κορίτσι), η κρίση της θολώνει και σκοτώνει το βρέφος πνίγοντάς το. Λόγω της φιλάσθενης φύσης του νεογνού, ο θάνατός του θεωρείται φυσιολογικός. Η Φραγκογιαννού, αισθάνεται κάποιες ενοχές αρχικά για την πράξη της, όμως πολύ σύντομα παραλογιζόμενη, θεωρεί ότι έπραξε ορθά και ότι η μοίρα τελικά την όρισε να «γλιτώνει» τις οικογένειες από την απόκτηση θυγατέρων, αλλά και τα ίδια τα μικρά θήλeα από μια ζωή βασάνων. Στη συνέχεια, ως πιστή ακόλουθος της «αποστολής της», διαπράττει άλλους τρείς φόνους μικρών κοριτσιών στο χωριό, χωρίς πλέον να αντιλαμβάνεται τις πράξεις της ως κακουργήματα. Η αστυνομία την υποψιάζεται και την καταδιώκει για τον πνιγμό ενός τέταρτου κοριτσιού σε ένα πηγάδι, του οποίου δεν ήταν αυτουργός. Η «Φόνισσα» παλεύει να ξεφύγει και κατευθύνεται σε ένα μοναστήρι για να εξομολογηθεί τα ανομήματά της. Δέκα βήματα από τη μονή, σε ένα δύσβατο μονοπάτι του αιγιαλού, τα νερά της παλίρροιας φουσκώνουν, υποχωρεί η άμμος και πνίγεται, «…μεταξύ της θείας και της ανθρώπινης δικαιοσύνης».
Η απόδοση ενός λογοτεχνικού αναγνώσματος στη θεατρική σκηνή ενέχει δυσκολίες, αφού δεν αποτελεί δημιούργημα εν τη γενέσει του για την επιτέλεση αυτού του σκοπού. Η γλώσσα του κειμένου, το μεγάλο αφηγηματικό του μέρος, η μεταφορά του ψυχισμού της ηρωΐδας και τα στοιχεία της φύσης που λαμβάνουν χώρα, συχνά με αλληγορικό τρόπο στο συγκεκριμένο κείμενο, επίσης αποτελούν μερικές από αυτές τις δυσκολίες.
Η θεατρική ομάδα Angelus Novus, υπό τη σκηνοθετική επιμέλεια του Δαμιανού Κωνσταντινίδη, προβαίνει σε μια διόλου ευκαταφρόνητη προσπάθεια. Σε ένα εξ ορισμού δυνατό κείμενο, ο Δ. Κωνσταντινίδης δημιουργεί συνθήκες τέτοιες, όπου η κατανόηση του από το θεατή να συμβαίνει πίσω από τις λέξεις, ακολουθώντας πιστά τη γλώσσα του συγγραφέα. Ο ήχος και η μουσική από τύμπανα, η σκοτεινή ατμόσφαιρα, το νερό και τα σώματα των ηθοποιών, χρησιμοποιήθηκαν εύστοχα σαν αγωγοί μεταφοράς συναισθημάτων προς το κοινό.
Ο σκηνοθέτης μοίρασε όλους τους ρόλους του έργου σε τρείς άντρες ηθοποιούς, ακόμα και αυτόν του αφηγητή. Οι ρόλοι έρρεαν μεταξύ των ηθοποιών σχεδόν ισότιμα. Το ρόλο της «Φόνισσας» είχε ώς επί τω πλείστον ο εξαιρετικός Σωτήρης Ταχτσόγλου, ο οποίος εξετέλεσε άψογα την ερμηνεία του, όπως αρμόζει σε έναν άριστα εκπαιδευμένο και με αποδεδειγμένο ταλέντο ηθοποιό. Ο Μάριος Μεβουλιώτης, επιμελής και αξιοπρεπής στην απόδοση των ρόλων του και ο Μιχάλης Φωτόπουλος, ένας νέος ηθοποιός, με μικρότερη επαγγελματική εμπειρία, ή απλά σε άσχημη μέρα, όμως σεβαστά ανταποκρινόμενος στο δύσκολο κείμενο. Το μόνο σίγουρο είναι, ότι οι ηθοποιοί είχαν ένα εξαιρετικά δύσκολο έργο να επιτελέσουν. Η ταχύτητα εναλλαγής των ρόλων αποτέλεσε μια έξυπνη και ξεχωριστή σκηνοθετική παρέμβαση, όμως ο στόχος του πολυτάλαντου Δ. Κωνσταντινίδη θα μπορούσε να είχε ισάξια επιτυχή έκβαση, αν την αφήγηση εκτελούσε μια τέταρτη παρουσία στο έργο. Ίσως τότε, την παράσταση θα μπορούσε να την παρακολουθήσει με άνεση ένα λιγότερο φιλοθεάμον κοινό.
Ισχυρό όπλο της παράστασης επίσης, αποτελεί η ευφυής τοποθέτηση μιας τετράγωνης στέρνας από τσιμέντο, στο κέντρο της σκηνής μέσα στην οποία υπήρχε νερό. Μέσα και γύρω από αυτή, εκτυλίχθηκε όλο το έργο, σε σκοτεινή ατμόσφαιρα, σε ένα απέριττο σκηνικό, ενώ το ίδιο το νερό αποτέλεσε το βασικό στοιχείο όλης της παράστασης. Το ύδωρ εξάγνιζε τις σκέψεις της «Φραγκογιαννούς», ταξίδευε τα σώματα των θυμάτων της και έδινε την αίσθηση των υδάτων της ζωής και του θανάτου, του Ιορδάνη και του Αχέρωντα ταυτόχρονα. Στην επάνω πλευρά της στέρνας, καθώς και στα δύο πλαϊνά της, ήταν τοποθετημένα κεριά, τα οποία καθώς άναβαν ή έσβηναν, έδιναν φως ή επανέφεραν το σκοτάδι στο ήδη σκοτεινό σκηνικό και δημιουργούσαν την αίσθηση της μέρας ή της νύχτας, της αρχής ή του τέλους, του επικείμενου κινδύνου ή της ηρεμίας, της σωτηρίας ή της απελπισίας. Τα κοστούμια του Απόστολου Αποστολίδη, απλά και σε γκρίζες αποχρώσεις, συμβάλουν επιτυχώς στη μεταφορά του θεατή σε μια εποχή ανέχειας, στη μεταμόρφωση των ηθοποιών ταχέως μεταξύ των φύλων (άνδρα – γυναίκα) και στην εικονοποίηση των συναισθημάτων της απογύμνωσης ή της ντροπής. Η όψις της παράστασης ολοκληρώνεται με κυρίαρχο τον ήχο τυμπάνων, μια μουσική δυνατή και πρωτόγονη, υπό την επιμέλεια του Γιώργου Βασικαρίδη, η οποία ακολουθεί τα δρώμενα της ιστορίας και συνδράμει στα αισθήματα φόβου, αγωνίας και φρίκης που προκαλούνται και μεταφέρονται στον θεατή καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου.
Θα πρότεινα ανεπιφύλακτα λοιπόν, στους λάτρεις της λογοτεχνίας και του θεάτρου να δούν αυτή τη σημαντική προσέγγιση του κορυφαίου αφηγήματος της «Φόνισσας» από την ομάδα Angelus Novus του Δαμιανού Κωνσταντινίδη. Ένα δύσκολο έργο, σε δύσκολη σκηνοθεσία, εξαιρετικές ερμηνείες, εμπνευσμένη και λιτή σκηνογραφία, μουσική και φωτισμό, για ένα πιστό, θεατρόφιλο και με υψηλό επίπεδο κουλτούρας κοινό.
https://parallaximag.gr/life/15-ellinikes-theatrikes-parastaseis-na-deis-tora-online-sto-youtube
Τσιμουλάκη Ευαγγελία
Ευχαριστώ πολύ την Δρα ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ ΑΝΘΟΥΛΑ ΔΑΝΙΗΛ για την γενναιόφρονα κριτική της…
Είναι σπουδαίο να συνοδοιπορεύεσαι
με ανώτερους πνευματικούς ανθρώπους
γενναιόδωρους και δίκαιους…
https://diastixo.gr/kritikes/ellinikipezografia/15195-imerologia-karantinas
2η εργασία της φοιτήτριας Κυρίας Νεφέλης Βλαχοπαναγιώτη από το Εργαστήριο Θεατρικής Κριτικής στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ
Εργασία Εργαστηρίου Θεατρικής Κριτικής
Κριτική της παράστασης Jewels του George Balanchine από το μπαλέτο Mariinsky στο θέατρο Mariinsky (2015)
Το νεοκλασικό μπαλέτο Jewels του G. Balanchine ανέβηκε πρώτη φορά το 1967 στην Νέα Υόρκη από το New York City Ballet. Πρόκειται για ένα μπαλέτο που χωρίζεται σε τρία μέρη: emeralds (σμαράγδια), rubies (ρουμπίνια) και diamonds (διαμάντια), το καθένα εκ των οποίων μπορεί να σταθεί και μόνο του ως ένα ενιαίο μπαλέτο. Αυτό συμβαίνει επειδή κάθε μέρος έχει διαφορετικά κοστούμια, διαφορετικά σκηνικά, εντελώς διαφορετική αισθητική και διαφορετική μουσική από διαφορετικούς συνθέτες (Gabriel Fauré, Igor Stravinsky και Pyotr Ilyich Tchaikovsky). Ο Balanchine εμπνεύστηκε το έργο του από την βιτρίνα του Van Cleef & Arpels όπου εκτίθεντο κάποια κοσμήματα- μπαλαρίνες στολισμένα με τα τρία αυτά πετράδια.
Ο ίδιος ο χορογράφος, ενώ ισχυριζόταν ότι «ο χορός δεν θα είχε καμία σχέση με τα κοσμήματα, απλώς οι χορευτές θα ήταν ντυμένοι σαν αυτά», στην πράξη αναθεώρησε την πρόθεση αυτή. Το έργο, τελικά, αποτελεί μια «έκθεση κοσμημάτων». Χαρακτηρίζεται από τα σχήματα που δημιουργούν οι χορευτές μεταξύ τους σχεδιάζοντας είτε «το πετράδι» που παρουσιάζεται κάθε φορά και τις εσωτερικές ακτίνες που δημιουργούνται όταν αντανακλά το φως πάνω του, είτε «ένα κολιέ» από το corps de ballet στην κορυφή του οποίου εμφανίζονται οι primes που αποτελούν «το ίδιο το πετράδι». Επιπλέον, το κάθε μέρος αποδίδοντας τη διαφορετική αισθητική του πετραδιού του δημιουργεί και διαφορετικό κλίμα‧ τα σμαράγδια λόγω χρώματος συμβολίζουν την γη και, άρα, την αρμονία και την ηρεμία, τα ρουμπίνια συμβολίζουν το πάθος και τη φλόγα, ενώ τα διαμάντια συμβολίζουν την αριστοκρατικότητα.
Το μπαλέτο Mariinsky το 2015 προσπάθησε να φέρει αυτό το εγχείρημα εις πέρας. Τα σκηνικά του Peter Harvey και τα κοστούμια της Karinska ήταν όπως όριζε το πρωτότυπο. Η κάθε πράξη, ως φόντο, είχε σκόρπια τα πετράδια που παρουσιάζονταν, ενώ και οι βελούδινες κουΐντες ακολούθησαν τη χρωματική τους παλέτα. Τα κοστούμια, επίσης, κεντημένα με τα ομώνυμα πετράδια δημιουργούσαν κατά την κίνησή τους ήχους και έπαιζαν με το φως. Στο πρώτο μέρος χρησιμοποιήθηκαν τα ρομαντικά tutus, μακριές φούστες από τούλι, όπως τα συναντάμε στη Giselle ακολουθώντας και την ρομαντική επαρχιώτική της διάθεση. Στο δεύτερο μέρος τα skirts, απλά κοντά υφασμάτινα φουστάκια τα οποία ενισχύουν τη τζαζ διάθεση της μουσικής. Τέλος, στο τρίτο μέρος τα flat tutus, ουσιαστικά πεσμένα νεοκλασικά tutus, τα οποία μας ταξιδεύουν «στην αυτοκρατορία του μπαλέτου της Ρωσίας», όπως ήθελε ο χορογράφος. Τέλος, η μουσική ορχήστρα Mariinsky, υπό τη διεύθυνση του Tugan Sokhiev, ήταν εξαιρετική, δίνοντας τον ρυθμό και τη σβελτάδα που χρειάζονται οι χορογραφίες του Balanchine.
Κατά κύριο λόγο, σε αυτή την παράσταση τα pas des trois και τα pas des quatre ήταν αρτιότερα από τα pas des deux. Αν εξαιρέσουμε την εξαιρετική εκτέλεση των solos και των pas des deux των Irina Golub και Andrian Fadeyev στα rubies, τα άλλα δύο μέρη έπασχαν από πρώτα ζευγάρια. Στο τρίτο μέρος δε, η πρωταγωνίστρια στην προσπάθεια της να περάσει ένα ψυχρό βλέμμα, κατάφερε εν τέλει να μεταφέρει μία θλίψη, η οποία ταιριάζει καλύτερα στη Λίμνη των Κύκνων -στο σημείο όπου ο λευκός κύκνος συνειδητοποιεί ότι ο πρίγκιπας ορκίστηκε να παντρευτεί τον μαύρο κύκνο-, ξεφεύγοντας εντελώς από το γενικό κλίμα ευθυμίας που θέλει να δημιουργήσει ο Balanchine με τα πετράδια του. Αντίθετα, το corps de ballet και τα σχήματα είχαν ικανοποιητικές εκτελέσεις τόσο ως προς το συναίσθημα όσο και στις θέσεις της χορογραφίας. Οι γραμμές των χορευτών, παρόλα αυτά, θα μπορούσαν να είχαν δουλευτεί λίγο παραπάνω, όπως επίσης και η σωματική τους δύναμη και ενέργεια.
Πρόκειται για μία καλή παράσταση, η οποία σε γενικές γραμμές ακολουθεί τις επιταγές του χορογράφου. Οι χορευτές και οι συντελεστές έδειξαν τις προσπάθειες που κατέβαλαν και δικαιώθηκαν σε μεγάλο βαθμό. Σε κάθε περίπτωση, είναι ένα θέαμα που αξίζει να το παρακολουθήσει κανείς για να ξεχαστεί από τα καθημερινά του προβλήματα και να αποκτήσει, έστω και νοητά, λίγη από την «πολυτέλεια» που προσφέρει ο σπουδαίος αυτός χορογράφος!
Βλαχοπαναγιώτη Νεφέλη, φοιτήτρια της Φιλοσοφικής σχολής στο τμήμα Θεατρικών Σπουδών, nefelivlachopanagioti@gmail.com
Βιβλιογραφία:
- Παράσταση:
- Πληροφορίες για τον Balanchine:
Α) George Balanchine, The Ballet Maker, Robert Gottlieb, 2004
Β) (https://www.youtube.com/watch?v=ppICC_6yMXo)
3. Πληροφορίες για το έργο:
4. Επιπλέον βίντεο:
Α)(https://www.youtube.com/watch?v=OTNc2LblgGs&list=PLFEuShFvJzBxfTlHrSsHI8t__ar8jGuP0&index=2)
Β)( https://www.youtube.com/watch?v=4eM38n-qH7Y&list=PLFEuShFvJzBxfTlHrSsHI8t__ar8jGuP0&index=4)
Γ)(https://www.youtube.com/watch?v=D7UOls9Vq0E&list=PLFEuShFvJzBxfTlHrSsHI8t__ar8jGuP0&index=5)
1η εργασία της φοιτήτριας Κυρίας ΝΕΦΕΛΗΣ ΒΛΑΧΟΠΑΝΑΓΙΩΤΗ στο ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ του ΤΜΗΜΑΤΟΣ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ του ΕΚΠΑ
Μάθημα: Εργαστήριο Θεατρικής Κριτικής
Άσκηση 1η
Ποιες είναι οι διαφορές ανάμεσα στην Θεατρική και Κινηματογραφική κριτική;
Έχοντας υπόψιν τις διαφορές που παρουσιάζονται στο θέατρο και στον κινηματογράφο, φαντάζεται κανείς ότι και οι κριτικές μιας παράστασης και μιας ταινίας θα διαφέρουν αντιστοίχως. Στην πραγματικότητα το μόνο που χρήζει διαφορετικής αντιμετώπισης στην συγγραφή μιας κριτικής είναι οι ιστορικές γνώσεις του ενός και του άλλου κλάδου.
Αρκεί να διαβάσει κάποιος δύο κριτικές, μιας παράστασης και μιας ταινίας, ώστε να το διαπιστώσει. Η δομή τους είναι ίδια. Υπάρχει ο πρόλογος που περιγράφει σύντομα την προϊστορία του έργου, ακολουθεί η οπτική του δραματουργού ή του σκηνοθέτη κι έπειτα σχολιάζονται η σκηνοθεσία, η όψις, το ηχητικό τοπίο, η κινησιολογία και ό,τι άλλο συνεπάγεται σε αυτή την κατηγορία. Τέλος, γίνεται μια κριτική ανάλυση που καταλήγει σε συμπεράσματα για το έργο.
Το περιεχόμενο από την άλλη διαφοροποιείται. Αν πάρουμε ως παράδειγμα την κριτική του Θοδωρή Δημητρόπουλου για την ταινία «Σινεμά σαν προσευχή»1 του Αντρέι Ταρκόφσκι και την κριτική της Τόνιας Καράογλου για την παράσταση «Λυσιστράτη»2 του Αριστοφάνη θα το αντιληφθούμε πλήρως. Στην πλειονότητά τους οι ταινίες έχουν εντελώς διαφορετικές ιστορίες, καθώς το σενάριο είναι πρωτότυπο. Δεν έχει υπάρξει στο παρελθόν ίδια ταινία με το «Σινεμά σαν προσευχή» ώστε η τωρινή να την αναπαράγει μία ακόμη φορά. Αντίθετα, στο θέατρο ανεβαίνουν τα ίδια έργα τα οποία όμως διαφοροποιούνται μεταξύ τους με την σκηνοθεσία και με όλα τα υπόλοιπα τεχνικά μέσα (σκηνικά, κοστούμια, θέατρο, συντελεστές, κλπ). Έτσι στον πρόλογο ο εκάστοτε κριτικός, προφανώς, στην πρώτη περίπτωση θα αναφερθεί στην ιστορία της δημιουργίας της ταινίας, ενώ στην δεύτερη περίπτωση στην ιστορία του έργου. Επόμενο είναι ότι στον κινηματογράφο σχολιάζεται περισσότερο (με κινηματογραφικούς όρους) η υπόθεση και το μήνυμα που περνάει το σενάριο, ενώ στο θέατρο (με θεατρικούς όρους) σχολιάζεται η οπτική με την οποία παρουσιάζεται το θεατρικό έργο. Τέλος, στα συμπεράσματα στον κινηματογράφο αναφέρεται το αν ήταν μια επιτυχής ή όχι προσπάθεια, ενώ στο θέατρο προχωράει παραπάνω ο κριτικός προτρέποντας, πιθανώς, τον σκηνοθέτη ή τους συντελεστές να αλλάξουν κάτι ή έστω τους επηρεάζει με τα λόγια του στην επόμενη παράσταση. Αυτό συμβαίνει, διότι στον κινηματογράφο δεν μπορεί τόσο εύκολα να γυριστεί ξανά μια ταινία ενώ στο θέατρο γνωρίζουμε ότι έτσι κι αλλιώς η κάθε παράσταση είναι διαφορετική ανάλογα με την περιρρέουσα ατμόσφαιρα.
Νεφέλη Βλαχοπαναγιώτη, φοιτήτρια της Φιλοσοφικής σχολής στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, nefelivlachopanagioti@gmail.com
Κριτικές:
Ευγνωμονώ τον Δρ Παναγιώτη ΒΟΥΖΗ για την εξαιρετικά διεισδυτική κριτική του…
http://www.topontiki.gr/article/410135/protasi-vivlioy-mia-diadikasia-didaskalias-kai-askisis
και τον ΚΥΡΙΟ ΞΕΝΟΦΩΝΤΑ ΜΠΡΟΥΝΤΖΑΚΗ για την δημοσίευσή της
στο πάντα εύστοχο, επίκαιρο, αξιολάτρευτο και ευανάγνωστο “Ποντίκι” μας.
Η “Ατλαντίδα” με παίδεψε επί 41 συναπτά έτη
και χάρη στους εκδότες μου
ΝΙΚΟΛΑΟ και ΓΕΩΡΓΙΟ ΝΙΚΑ
απολαμβάνω τώρα – εν ζωή – την ευρεία ανταπόκριση των επαρκών αναγνωστών
και του φιλότεχνου κοινού.
σας ευχαριστώ όλους από καρδιάς.
Τι θα έκανα δίχως εσάς;
Με άπειρη εκτίμηση κι αλληλεγγύη,
Δρ Κωνσταντίνος Μπούρας
η καινούργια σελίδα μου στην ανανεωμένη βάση δεδομένων της biblionet.gr
https://biblionet.gr/%CF%80%CF%81%CE%BF%CF%83%CF%89%CF%80%CE%BF/?personid=5565
το έργο της μέχρι τώρα ζωής μου, αφιερωμένης στον Πολιτισμό και στον Τουρισμό.
Σας ευχαριστώ για την πολύτιμη, ευγενική, γενναιόδωρη υποστήριξή σας.
Δρ Κωνσταντίνος Μπούρας
emails:
1η διαδικτυακή συνεδρία στο ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΤΟΥ ΕΚΠΑ – εισαγωγικό δοκίμιο
ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΚΡΙΤΙΚΗ: ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ
από τον ποιητή, θεατρολόγο και κριτικό Κωνσταντίνο Μπούρα
Επειδή είναι σχεδόν ανύπαρκτη η ελληνική αλλά και ξένη βιβλιογραφία η σχετική με την κριτική θεάτρου, θα ήθελα εδώ να καταθέσω μερικές σκέψεις εν περιλήψει.
Υπάρχει διαφορά μεταξύ πλήρους (εκτενούς) θεατρικής κριτικής (άνω των 100 λέξεων) και κριτικού σημειώματος (από 400-500 λέξεις).
Συνήθως όμως, στην παραδοσιακή τυπογραφία και στα έντυπα μέσα μαζικής ενημέρωσης δημοσιεύονταν κριτικά άρθρα, τα οποία ενδεχομένως κυκλοφορούσαν αργότερα και σε μορφή βιβλίου, ως συλλογή. Σήμερα, με την ευκολία της άμεσης επικοινωνίας και ανάδρασης (feedback) χάρη στο Διαδίκτυο, έχουν δημιουργηθεί πολλά ενδιάμεσα υβρίδια.
Όμως παρ’ όλα αυτά μπορούμε να συναγάγουμε ορισμένους κανόνες και να επιχειρήσουμε να θέσουμε κάποια όρια.
Βασικός σκελετός ενός κριτικού άρθρου που προορίζεται να δημοσιευτεί σε έντυπο ή (και) ηλεκτρονικό μέσο μαζικής ενημέρωσης:
1. Πρόλογος-εισαγωγή-έκθεση: ξεκινάμε με το συγκεκριμένο δραματικό κείμενο και την προϊστορία του (προγενέστερες ερμηνείες-μεταφράσεις, πρόσληψή του από το κοινό – ειδικότερα στη χώρα μας).
2. Εγγενείς δυσκολίες που παρουσιάζει αυτό το κείμενο σε μια ενδεχόμενη απόπειρα δραματοποίησης.
3. Επιλογές του δραματουργού στην συγκεκριμένη παράσταση (το ίδιο ισχύει για τον διασκευαστή-μεταφραστή).
4. Σκηνοθετικές επιλογές όπως φαίνονται από τις προγραμματικές δηλώσεις (συνεντεύξεις, κείμενα στο πρόγραμμα, Δελτία Τύπου και λοιπά…)
5. “Όψις” της συγκεκριμένης παραστάσεως (κατά την “Ποιητική” του Αριστοτέλη. ΕΙΚΑΣΤΙΚΟ ΤΟΠΙΟ.
6. Μουσική-ρυθμός του συνόλου του παραστασιακού γεγονότος. ΗΧΗΤΙΚΟ ΤΟΠΙΟ.
7. Χορογραφία-κινησιολογία-σπαθογραφίες (εφ’ όσον υπάρχουν). Εδώ αναλύεται διεξοδικά η σωματική έκφραση ακόμα κι όταν δεν μιλάμε για physical theater. Η δυσκολία είναι να μεταδοθεί στον αναγνώστη της κριτικής που δεν έχει δει την παράσταση μία “παρτιτούρα” της κίνησης ηθοποιών και χορευτών μέσα στο εικαστικό και ηχητικό τοπίο.
8. Κριτική ανάλυση κι αισθητικές επισημάνσεις στις ερμηνείες των ηθοποιών (ως συνόλου κι ενός εκάστου εξ αυτών – εφ’ όσον είναι δυνατόν).
9. Συνολική κριτική της παράστασης.
10. Συμπέρασμα – προτροπές, συμβουλές προς τον σκηνοθέτη και όλους τους συντελεστές. Αν το έργο είναι πρωτότυπο κι ο συγγραφέας του ενεργός, μπορούν να δοθούν από τον έμπειρο κριτικό κατευθυντήριες συμβουλές και προς τον δραματικό ποιητή-λογοτέχνη. Αν το έργο είναι μεταφρασμένο, διασκευασμένο ή δραματουργημένο από αφήγημα που δεν προοριζόταν εξαρχής να ανεβεί στο θέατρο, οι συμβουλές-προτροπές-επισημάνσεις απευθύνονται από τον έμπειρο και έγκυρο κριτικό προς την ομάδα ή τα άτομα που απαρτίζουν την δραματουργική-μεταφραστική ομάδα και υπογράφουν (ατομικά ή συλλογικά) την σκηνοθεσία. Το τελευταίο αυτό μέρος είναι το σημαντικότερο απ’ όλα γιατί καταδεικνύει το επάγγελμα του κριτικού ως ΛΕΙΤΟΥΡΓΗΜΑ που επηρεάζει την περιρρέουσα ατμόσφαιρα και καθορίζει ενδεχομένως τις κατευθύνσεις που θα πάρει η δραματική παραγωγή στο μέλλον. Οι μεγάλοι κριτικοί θεάτρου, λογοτεχνίας και Τέχνης επηρεάζουν την εποχή τους σε βαθμό ασύλληπτο, που δεν μπορεί να καθοριστεί με επιστημονικά κριτήρια.
Εν κατακλείδι, η θεατρική κριτική σήμερα είναι και επιστήμη και τέχνη. Προϋποθέτει ευρύτητα γνώσεων και τριβή με όλα τα πολιτιστικά φαινόμενα και τις κοινωνικές εκδηλώσεις του ανθρώπου. Ακόμα και η πολιτική, με την ευρύτερη έννοια, υποφώσκει στο υπό-κείμενο (“sub-text” ή “sous-texte”) των μεγάλων δραματικών έργων (Ευριπίδης, Τσέχωφ, Μπρεχτ κ.ά.)
Αγαπητοί, συν-κριτικοί, ΚΑΛΗ ΜΑΣ ΕΠΙΤΥΧΙΑ!!! Κι ο Χρόνος θα δείξει το μέγεθος της ευστοχίας ή της αστοχίας μας. Ο Χρόνος, ο μόνος κριτής. Εμείς απλώς λειτουργούμε ως “ηθμοί” (κοινώς φίλτρα) που διϋλίζουμε το τώρα και παγιώνουμε κάποιες μορφές με την αισθητική που διαθέτουμε κι αναγνωρίζει η εποχή μας.
Το αν προπορευόμαστε ή προηγούμαστε από την εποχή και από τους άλλους συγχρόνους μας είναι ένα ειδικό θέμα, που θα αναπτύξουμε σε επόμενο σημείωμά μας.
Δρ Κωνσταντίνος Μπούρας
www.konstantinosbouras.gr
